Réserver les lumières

Alexandre Baldrei est arrivé avec un discret carton sous le bras. Il s’est excusé de ne pas avoir pu emmener davantage d’œuvres, mais je n’avais rien vu et je désirais voir. Il a ouvert sa pochette et en a tiré de délicats dessins, qui ressemblaient à des cartes de ciels encore inconnus ou à des voûtes célestes dont il faudrait trouver le nom des constellations qui les composent. Il travaille, m’explique-t-il, essentiellement en réserve, formant sur ses papiers des boucles encrées qui font apparaître de légers points clairs. Je lis ailleurs que l’on appelle ce soin qui consiste à éviter gracieusement de noircir son support, « réserver les lumières ».

Mais les lumières ici sont plus du côté des lucioles que des projecteurs : ce sont les scintillements de l’eau sur un lac, quelques zébrures d’un orage au loin, les miroitements troubles du ciel entrevus lorsque l’on atteint la surface après avoir plongé dans la mer.

Alexandre Baldrei a commencé à dessiner après avoir d’abord expérimenté la sculpture : pendant ses études aux Arts décoratifs de Strasbourg, il travaillait le zinc, dont il aimait la possibilité du feuilletage et la relative souplesse. À la suite d’un séjour à Pusan (Corée du Sud) en 2010, il découvre le papier japonais kôzo, à la texture très fibreuse du mûrier dont il est issu. Le matériau, qu’il n’utilise pas immédiatement, est d’abord regardé, contemplé dans toute son autonomie : il est, aux dires de l’artiste, une sorte de peau ou d’organe, à la fois poreux et résistant, durable et instable.

Dès lors, Alexandre Baldrei se concentre – avec une abnégation quasi méditative – sur le dessin, à partir d’un minimum d’éléments : des papiers coréens, thaïlandais ou japonais qu’il teinte lui-même pour obtenir des nuances singulières, des encres acryliques ou à l’eau appliquées le plus souvent au stylo ou à la plume. Et, parfois, pour redoubler l’effet de papillotement qu’il recherche à travers la réserve, un travail de ponçage ou de léger arrachage de fibres pour obtenir des percées.

Bien que son art soit fondé sur une certaine lenteur solitaire et la répétition de gestes, c’est bien l’irrégularité douce de ceux-ci qui font que ses boucles encrées laissent entrer peu à peu les fameuses trouées de lumières. Alexandre Baldrei respecte tant ces actes de délinéation qu’il travaille souvent à l’aveugle : ses dessins sont généralement les envers des papiers. Il dit d’ailleurs volontiers qu’il voit davantage ses œuvres comme relevant du champ tactile ou sonore, que comme une pure visualité. On pourrait presque dire d’Alexandre Baldrei qu’il agit à la manière d’un sonar, balayant le papier, puis le balayant encore et encore dans un rythme régulier parsemé d’interférences. L’épuisement de l’encre comme l’épuisement de la main qui tient l’outil viennent ralentir cette ritournelle qui ne sera jamais mécanique, car chaque geste est pesé.

Je regarde à nouveau quelques images de dessins d’Alexandre Baldrei, et je vois bien que ces derniers frissonnent comme des chairs de poule. Il y a les bords aux barbes volontairement syncopées, les lignes ou les spirales vibrantes qui refusent l’austère rigidité et les affaiblissements de la couleur perçus comme une condition essentielle de leur sensibilité. Réserver les lumières, bien sûr. Puis les offrir, avec prodigalité.

Camille Paulhan

La saisonnalité de l’atelier, suivre ses floraisons

Je n’y peux rien, les ateliers m’émeuvent ; je voulais proposer pour thankyouforcoming des portraits d’atelier, des propos d’artistes glanés dans ces lieux, devant leurs œuvres. Il n’y est d’ailleurs pas forcément question de ces dernières, mais plutôt de ce qu’un atelier fait à la production artistique, de comment y travaille-t-on, comment y flâne-t-on.

Savoir, au juste, si et comment la lumière spécifique de l’automne sur les carreaux, l’acoustique défaillante ou les odeurs du restaurant mexicain au pied de l’immeuble influent sur les œuvres que produisent les artistes.

Savoir, également, ce qu’on y écoute comme musique, quelles cartes postales ont été punaisées aux murs, si l’on marche sur des bâches, du papier bulle, des points de peinture ou des chutes de papier. Y voir, aussi, les para-œuvres, les infra-œuvres, les pas-tout-à-fait-œuvres, les plus-du-tout-œuvres, et être donc au cœur du moment du choix.

Je n’avais pas très envie qu’apparaissent mes questions, elles se sont donc effacées.


« La saisonnalité de l’atelier, suivre ses floraisons »

Peut-être était-ce la première fois que je discutais – et je veux dire, vraiment discuter – avec un artiste dont je ne savais rien. Alexandre Baldrei m’avait contactée alors que je donnais une conférence à Orléans en février 2020, pour me demander si nous pouvions nous rencontrer. Il avait été intrigué par le sujet de mon intervention, et moi par sa requête. Nous avons déjeuné ensemble, parlé, laissé décanter ces échanges, de toute façon rapidement noyés quelque temps plus tard par l’histoire pandémique que l’on connaît. Alexandre Baldrei n’avait de toute évidence rien à me vendre, et aucun tour dans son sac : il n’avait pas voulu me montrer à tout prix son travail sur son smartphone, n’avait pas non plus forcément désiré me décrire ce qu’il faisait. Il parlait d’ailleurs plutôt de philosophie et du travail des autres, avec réserve mais conviction.

Tout s’était donc passé lentement jusqu’à ce qu’il vienne me présenter quelques-unes de ses œuvres à Paris, rangées dans un léger carton à dessin. J’avais pu toucher le papier, le laisser frissonner entre mes doigts. Quelques mois plus tard, à l’été 2020, il m’avait proposé de les visiter dans leur environnement naturel : son atelier, dans son appartement orléanais.

J’avais été surprise, dès l’entrée, de découvrir un lieu si habité d’œuvres toutes sur papier, voletant sur notre passage, hantant les murs, les miroirs, les étagères, se nichant au-dessus des portes, dans les recoins des couloirs. Sur ces dessins dont le support était savamment effiloché, le mur blanc sur lequel ils avaient été accrochés apparaissait comme une véritable trouée lumineuse. L’expérience des dessins tirés un à un de leur carton, ouvert précautionneusement au printemps sur ma table basse, n’avait que peu de choses à voir avec cette expérience de nuit étoilée parfaitement diurne. Dans un coin du salon, la table à dessin désignait clairement la sphère de travail, tandis que le reste de l’espace manifestait à quel point l’accrochage, pour Alexandre Baldrei, apparaissait comme une façon d’éprouver son regard comme ses œuvres. La sobriété de cet environnement, loin d’incarner une austérité maniérée, s’envisageait comme un besoin d’espace : j’avais remarqué qu’il n’y avait là, dans ces lieux qui étaient aussi ceux de la vie quotidienne, aucun bibelot, rien qui aurait pu déranger le champ visuel. Même les petites boules de papier, et les structures en carton plume à multiples facettes déposées sur la cheminée, étaient un préalable à l’œuvre.

Enfant, l’espace de ma chambre était pour moi l’espace le plus singulier de la maison. C’était un refuge, j’y passais beaucoup de temps, et j’ai pris assez tôt l’habitude de tapisser ma chambre d’images.

C’était un mélange d’images que je découpais, et d’autres que je produisais. J’aimais les changer de place régulièrement, c’était un véritable rituel. Cela ne m’a pas quitté lorsqu’il s’est agi d’entrer en école d’art. À l’École des arts décoratifs de Strasbourg, le rapport au mur était très présent pour moi. Mes sculptures prenaient pour point de départ des dessins, des encres, que j’accrochais sur les murs. Et mon espace changeait de manière permanente, muant d’une semaine à une autre.

À l’époque où j’étais étudiant, j’habitais un petit studio. Comme j’aimais travailler tard, je dessinais de nuit sur une table ronde que j’avais dans cet appartement, et j’accrochais ces pièces sur un grand mur à l’école. J’ai très vite eu besoin de fréquenter mes productions pour mieux les regarder. J’étais assez demandeur que mes camarades et mes enseignantes et enseignants viennent voir ces accrochages, pas par exhibitionnisme, mais pour l’échange. C’était une dynamique importante pour moi.

En quatrième année, je suis parti étudier cinq mois à Brême, auprès du sculpteur japonais Yuji Takeoka, qui y enseignait. C’est là que j’ai pris l’habitude de travailler dans de tout petits espaces. Ensuite, j’ai fait une résidence en Corée, à Busan, où j’avais aussi un atelier très restreint, en réalité une sorte de salle de classe. Le mur est vraiment apparu comme un besoin, comme un espace de projection.

Dans l’atelier que j’occupe actuellement à Orléans, et qui est également mon domicile, j’ai développé une routine un peu ouvrière : je commence tôt le matin et m’arrête lorsque le travail est fini. Quand je dessine, j’oublie les œuvres qui sont autour de moi, accrochées sur les murs. Je travaille tous les jours, sauf quand les contraintes économiques m’obligent à m’absenter, de cinq à quinze heures par jour ; quand je m’y attelle, il m’est nécessaire de procéder ainsi. Je crois être plus proche d’un tapissier que d’un chef cuistot.

L’atelier collectif est pour moi impensable. Ce que l’on est censé protéger dans l’atelier, ce n’est pas son petit soi-même, c’est la possibilité d’être dérangé par soi-même ou quelque chose qui vient de l’extérieur. De mon point de vue, le travail d’atelier nécessite un isolement, une concentration totale. J’aime d’ailleurs dessiner avec des boules Quies, ou des musiques répétitives, non mélodiques et non chantées. Je suis radical dans mon travail, et de ce fait le confinement ne m’a pas fait peur, puisque c’était un moment très propice pour se concentrer. Dans ma pratique, les événements les plus importants sont les moins fréquents à se produire, donc il faut en faire beaucoup pour qu’il puisse se passer quelque chose.

J’aime être à l’extérieur, flâner, mais le dedans est complètement séparé du dehors dans mon espace de travail. Pour moi, l’atelier est comme un potager, il y a constamment plusieurs choses dont on doit s’occuper en même temps. Il y a une saisonnalité, il faut suivre certaines floraisons. C’est un travail d’élagage, d’ajustement. Je suis d’un naturel plutôt impatient, mais ma pratique m’a convaincu du contraire.

Je crois que mes œuvres ne racontent rien d’autre qu’un mouvement du corps pour aboutir à l’émotion d’une trace chargée d’un certain passage de celui-ci. Mon geste entre en jeu par le biais d’une dynamique de réserve, et mes dessins par la suite se construisent dans une logique propre à l’accrochage, qui a sa rythmique individuelle. Je ne garde pas tout, mais je travaille essentiellement par série. Il y a des pièces que j’ai besoin de fréquenter dans le temps pour trouver une direction vers laquelle j’aimerais les pousser.

Je n’ai pas d’images autres que les miennes dans mon atelier, car d’une certaine manière celles qui m’intéressent réellement sont dans ma tête. Ce dont j’ai le plus besoin pour voir les œuvres, c’est d’espace : j’ai beaucoup de peine à me faire une idée d’une œuvre si je ne l’ai pas réellement éprouvée, si je n’ai pas son échelle, sa matière, et je mémorise très mal les images vues dans les livres. Ce sont plus les images des textes qui vont surgir. J’aime garder mes livres à portée de main, mais le temps de la lecture est vraiment séparé de celui de l’atelier. Je lis au parc, à la bibliothèque ou au café, pas à la table à dessin. Je travaille beaucoup à l’aide de carnets, qui sont toujours liés à des ouvrages. Je mémorise bien ce que je lis si je le recopie. Ces carnets sont des archives de choses lues qui m’intéressent, accompagnées de quelques schémas. Mais quand je suis à l’atelier, c’est très manuel, tactile et concret : j’ai des intuitions et je suis le matériau.

Dans mon logement-atelier, les œuvres sont dans tous les lieux, dans la chambre, l’entrée, mais surtout dans le salon où j’ai mon espace de travail. J’ai deux tables sur lesquelles je dessine, car je ne le fais jamais au mur, mais assis ou debout, au-dessus de mon support. Ma façon de travailler fait que certaines pièces apparaissent au verso, et je les découvre à la fin. J’aime ce travail en aveugle, le fait de ne pas avoir de vision d’ensemble au moment où je dessine, mais la révéler après.

Mes accrochages, je les fais pour prolonger le dessin, c’est une part importante de ma pratique. Cela me permet de ne pas cesser de produire quand je ne suis pas à ma table. C’est aussi une façon de faire la jonction entre mon travail et mes lectures, les moments où je ne suis pas à l’atelier. J’ai beaucoup de mal à distinguer ma pratique et ma manière de vivre, car le travail m’accompagne toujours. C’est un ancrage dans le monde que j’ai mis du temps à valider comme quelque chose qui en valait la peine. Le moment de l’atelier, si je ne l’ai pas, me manque très vite. C’est là que les choses se font, que le mouvement existe. Il y a un très beau texte de Virginia Woolf dans lequel elle explique que la différence entre un peintre et un écrivain, c’est que l’écrivain est toujours en train d’écrire, l’écriture ne le quitte pas lorsqu’il va dans le monde. Je peux être au travail en dehors de l’atelier, lire, observer, mais rien ne le remplace.

Quand j’accroche mes dessins, j’ai besoin de les éprouver, de les valider en les fréquentant dans le temps. Ils doivent tenir à l’accrochage, et si ce n’est pas le cas je n’hésite pas à les jeter. Idéalement, j’aimerais avoir un espace pour accrocher ceux-ci une fois terminés, que je pourrais visiter et qui serait différent de la pièce où je travaille. Avec ce que je développe en dessin, j’ai l’impression d’avoir ouvert un gouffre, et d’avoir pour si peu d’ingrédients beaucoup trop de gestes à expérimenter : c’est à la fois vertigineux et jubilatoire. Comme je n’aurai jamais le temps de tout tenter, il faut que j’essaie à chaque fois mieux, que je sois de plus en plus juste.

Camille Paulhan et Alexandre Bladrei pour thankyouforcoming, Hiver 2021-2022.

Né à Paris en 1979, Alexandre Baldrei a étudié à l’ESAD (École supérieure des arts décoratifs) de Strasbourg dans les classes de Manfred Sternjakob et de Vladimir Skoda, et à la Hochschule Bremen en Allemagne, aux côtés du sculpteur japonais Yuji Takeoka.

Il a ensuite effectué plusieurs résidences à l’étranger, dont une en Corée du Sud , (entre Pusan et Séoul) où il découvre pendant plus d’un an la richesse des potentialités du papier, un matériau devenu depuis central dans son travail. Autant influencé par des artistes du color field américains comme Alan Shields ou Craig Kauffman,que par le mouvement français Supports/Surfaces, son travail se déploie depuis plusieurs années comme celui d’un coloriste évoluant dans le microcosme d’un motif, réalisé de façon sérielle et quasi méditative, en modulant la dynamique de réserve pour atteindre à la texture.

«Dans le microcosme d’un seul motif j’ai ouvert un gouffre.
Je tends des lignes, ces lignes deviennent des traces pour faire surface.
A ce jeu j’ignore toujours ce que la couleur peut.
Mon travail consiste à constamment refaire surface pour transformer l’espace »

Camille Paulhan est historienne de l’art, critique d’art et enseignante. Elle a soutenu en 2014 une thèse de doctorat portant sur le périssable dans l’art des années 1960-1970. Membre de l’AICA, elle écrit pour de nombreuses revues spécialisées et catalogues d’exposition. Elle enseigne à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon. Recherches en cours : livres d’or d’expositions, scarabées bousiers, chewing-gum, champignons, scène artistique castelroussine, boulettes, bombe atomique, artothèques, petites énergies.

Source : http://thankyouforcoming.net/paulhan-baldrei/

Texte de Germain Viatte

Cher Alexandre Baldrei,

Ce mot pour vous dire combien j’ai été heureux de découvrir vos travaux le 5 février 2019.

Nous nous connaissions seulement pour avoir échangé quelques propos sur nos goûts communs, et notamment sur notre intérêt pour les arts, la littérature et le cinéma japonais. C’est dire qu’il s’agissait vraiment d’une découverte.

Le lieu dont vous disposez n’est pas vaste mais j’ai d’emblée aimé ces œuvres de formats différents, petites ou pouvant couvrir de grandes surfaces et dialoguant entre elles sans artifices.

Éparses sur les murs, elles appartenaient à l’évidence à une même réflexion, à une conception physique et mentale cohérente, faisant corps dans la durée du travail effectué. Cette pratique est d’ordre philosophique.

D’un coup d’œil sur la table on devinait la modestie et la fragilité apparente des matériaux utilisés, des papiers extrêmement fins, de couleurs parentes ou contrastées, inlassablement inscrits de signes répétitifs, découpés, roulés, superposés préparant puis assemblant ce qui s’apparente ainsi à un poème visuel. Les « mots » de ce « texte »  forment un tissu auquel vous donnez des limites précises ou bien ouvertes comme des appels. Ils font archipel et c’est d’ailleurs, je crois, le titre que vous donnez à un ensemble de formes assemblées qui semblent évoquer quelque continent perdu, peuplé de macules hasardeuses, dues, m’avez-vous dit, à des épaisseurs variables de la colle dont vous maîtrisez les effets.

Ils confèrent à celui qui les déchiffre le mystère d’un palimpseste. La géométrie d’autres assemblages, monochromes, est, malgré leurs dimensions modestes, comme la trace d’une archéologie anonyme. Il y a là un cosmos infini, le revers d’un ciel obscur, d’un champ d’étoiles que vous explorez d’ailleurs en le désignant comme le « field » d’un « land art » miniaturisé et d’autant plus spatial …

Et vous m’avez montré le début d’un travail en volume qui s’apparente, avec votre modestie, à la recherche d’un Buckminster Fuller perdu dans les sables…  C’est dire, 
peut-être, que l’on vous souhaite de pouvoir disposer de temps et d’espace pour pouvoir « transformer l’essai », ce qui pour tout artiste, et à n’importe quel âge, devient de temps en temps urgent.

A vous, bien amicalement,
Germain Viatte

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